Николаев А. И

Словесный (художественный) образ

Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью».

Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа».

Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея - образ - язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ - содержательная форма.

Однако само понятие «образ» - понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала.

Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например, термины-метафоры (подошва горы , горный хребет , рукав реки и т.п.), такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.

Выражение «жгучий стыд » (как, кстати, и «холодный ужас ») имеет буквальный смысл и происходит от реального ощущения теплоты (теплеют щеки, уши ). Такая образность имеет реальное содержательное основание. Другое дело, образность в блоковских строчках: «Там лицо укрывали в разноцветную ложь » ; «У задумчивой двери хохотал арлекин» ; «У царицы синие загадки » , где наблюдается парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающее нечто утонченно-импрессионистское, внезапно запечатленное. Здесь смещение и наложение смыслов в словах не подкрепляются реальным их содержанием. Это соотношение целиком лежит в плане «иного» содержания.

Священник Григорий Дьяченко в книге «Область таинственного» (М.,1900) писал: «Внешний мир находит себе отголосок в маленьком мире внутреннего бытия в человеке, и воспроизводится затем в разнообразных формах художественного изображения в образе, тоне и слове, и, как духовный отобраз этого мира является просветляющим, одухотворяющим, украшающим и согревающим по отношению к внешней его действительности» (С. 415). Вот это одухотворяющее, украшающее и потому согревающее и есть нечто, сообщающее образу художественность (то, что сотворено художником, является его духовным отобразом мира).

А.Ф. Лосев в «Философии имени» пишет: «Чтобы иметь образ чего-нибудь, необходимо уже сознательно отделять себя от иного, ибо образ есть сознательная направленность на иное и сознательное воздержание от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом иного, уже пытается обойтись в дальнейшем без этого иного...».

Так намечается в слове связь «имя - выраженная вещь, слово вещи - понятая вещь», выраженная и понятая , т.е. в слове заключается противостояние предметной сущности и воспринимающего эту сущность субъекта .

Понятно, что воспринимать предметную сущность субъекты могут по-разному. Особенно если эти субъекты имеют натуру художественную.

Интересными в плане раскрытия данной темы представляются и следующие высказывания А.Ф. Лосева в той же книге: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно - мост между «субъектом» и «объектом».

«Имя предмета - арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени - какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто «субъективном» или просто «объективном» сознании».

И далее: «Если мы возьмем греческое слово... «истина», то в нем кроме отвлеченного и общего значения «истина» (как в латинском veritas или русском «истина») есть еще момент, характерный именно для психологии греческого мироощущения, так как буквально это слово значит «незабываемое», «незабвенное», а следовательно, «вечное» и т.д. Предметная сущность этого слова - истина, но каждый народ и язык, как и каждый человек из этих народов, переживает этот предмет по-разному, выделяет в нем разные, смотря по собственному интересу и потребностям моменты. Так, в греческом подчеркивается «незабвенность», в латинском подчеркивается момент доверия, веры, и т.д.

Все эти различия по-своему оформляют и определяют общее значение предметной сущности истины».

Подобные рассуждения А.Ф. Лосева дают возможность глубже проникнуть и в сущность образного слова. В данном случае, видимо, необходимо особенно акцентировать в слове моменты, связанные с восприятием его предметной сущности, соответствующей «собственному интересу и потребностям» личности-творца художественного текста. Важно, что слово как таковое по своей сути дает для этого большие возможности. Хотя, конечно, неограниченными их назвать нельзя. Пределом, границей отражения в слове художнического «собственного интереса» можно считать внутреннюю мотивацию слова-образа. В противном случае словесный образ приобретает самодовлеющее значение, как, например, у имажинистов, когда образ заслонил все, часть поглотила целое (Шершеневич, Мариенгоф, Кусиков).

Художник слова, опираясь на эти свойства слова, как бы переводит предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы, в которых и обнаруживается его истина, соответствующая его эстетическому идеалу.

Причем чувственно являющийся мир для разных художников может повернуться разными своими сторонами. У одного более развиты слуховые образы, у другого - цветовые, у третьего - предметно-чувственное восприятие окажется гипертрофированным. Так создается свой мир образов. Например, поэтический язык А. Блока часто создавался звуковыми ощущениями. В этом отношении ему помогала даже орфография, если она влияла на произношение (Под насыпью, во рву некошенном, // Лежит и смотрит, как живая, // В цветном платке, на косы брошенном, // Красивая и молодая ). Когда Блок перестал слышать «музыку революции», он замолчал… Цветовые образы питают поэзию М. Цветаевой. Известна, например, значимость розового цвета для ее восприятия. Предметно-чувственное восприятие характерно для образной системы Н.В. Гоголя (голова редькой вниз ; Редкая птица долетит до середины Днепра... ).

Так, многообразный чувственно являющийся мир может послужить материалом для создания многообразного мироощущения, дающего возможность получить своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника и воссозданную этим художником. Разное видение рождает разную образную систему, увиденный образ мира воплощается в своеобразный образ стиля . Индивидуальная образность может проявиться через чрезмерно развитое чувство звука, цвета и т.д.

Образность может создаваться и далеко не образными средствами. Чаще всего этим отличаются авторы со сдержанной манерой письма, у которых важнейшую роль играет стилистика внешней детали. Например, у А. Чехова в повести «Дама с собачкой» определение «серый» используется каждый раз в буквальном смысле (серые глаза , серое пальто , чернильница серая от пыли , серый забор , серое суконное одеяло ). Однако в общем контексте повести этот заурядный серый цвет приобретает особую значимость, значение серого цвета становится образным значением, переходящим в значение символическое - это образ будничности, неприметности, безысходности.

Герои повести не могут выбраться за пределы этого «серого цвета», они задыхаются в нем, он становится образом их жизни. Так рождается новый смысл, слово-знак снимается словом-образом. «Словесное искусство является речевым лишь по средствам, а по результату литература - изображение, хотя и речевое».

Если принять определение художественного образа как способа конкретно-чувственного воспроизведения действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом, можно поставить и следующую цель в развитии идей, связанных с изучением образной речи. Возможна ли хотя бы условная классификация словесных образов, попытка чисто теоретически дифференцировать это сложное понятие - понятие образа? Такие попытки есть. Обычно этот вопрос интересует авторов, исследующих сам механизм создания, сотворения художественного| текста. Это Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, В.В. Кожинов, Д.Н. Шмелев и др.

Если избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению «образа», то можно наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например, последовательность в восхождении от конкретного смысла к частному и обобщенному. В таком случае можно выявить три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных). На первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла.

На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления.

Так, например, если вернуться к приведенному примеру из Чехова, получится следующее:

Образ-индикатор - серый цвет,

Образ-троп - образ обыкновенных простых людей,

Образ-символ - образ будничности, неприметности, безысходности.

Еще примеры: образ «хлопчатного воздуха» у О. Мандельштама: воздух-шерсть , воздух-хаос , воздух-невоздух - все это постоянный мотив стихотворений с начала 20-х годов (Я дышал звезд млечных трухой, колтуном пространства дышал ); в 30-е годы появляются образы меха, шерсти, адекватные смерти, невозможности дышать, т.е. опять имеем некоторое восхождение от конкретно-наглядного образа до символического.

В.В. Виноградов писал: «Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове... В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого».

Интересно сопоставить два перевода стихотворения Гейне, где используются разные конкретные образы - кедра и сосны.

Нем. Fichtenbaun (слово мужск. рода).

Тютчев :

На севере мрачном, на дикой скале,

Кедр одинокий под снегом белеет,

И сладко заснул он в инистой мгле,

И сон его буря лелеет.

Про юную пальму снится ему.

Лермонтов :

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна .

И дремлет качаясь, и снегом сыпучим

Одета как ризой она .

И снится ей все, что в долине далекой

Прекрасная пальма растет...

Итак, два перевода стихотворения Гейне - Тютчева (кедр) и Лермонтова (сосна). Л.В. Щерба считает, что форма мужского рода создает образ мужской любви к далекой, недоступной женщине. Лермонтов же своей «сосной» снял это значение образа, превратив сильную мужскую любовь в прекраснодушные неопределенные мечты, он снял у образа всю его любовную устремленность, т.е. обеднил образ.

Думается, что такую замену можно «прочитать» по-другому: снятие «любовной устремленности» содержательно обогащает этот образ, в таком случае возникает образ-символ одиночества как состояния. Образ-индикатор - сосна; образ-троп - одинокий человек; образ-символ - одиночество.

Наиболее распространенный путь создания образа - движение от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность - исходный момент движения) к переносному и отвлеченному. Многие литературные произведения, особенно поэтические, целиком строятся на этом процессе, он, процесс, становится композиционным приемом.

Например, в стихотворении В. Солоухина «Журавли»: вначале обращение к конкретным, живым журавлям (Журавли, наверно, вы не знаете, // Сколько песен сложено про вас, // Сколько вверх, когда вы пролетаете, // Смотрит затуманившихся глаз! ), но постепенно этих конкретных журавлей сменяют журавли-символы человеческой мечты, часто мечты несбыточной. Этот смысл перекликается с известным народным выражением: журавль - в небе, синица - в руках .

Или еще. О стихотворении Е. Евтушенко «Могила ребенка». Реально встретившаяся во время путешествия могила ребенка приводит к размышлениям о том, как часто мы хороним свою любовь:

Любовь - это тоже ребенок.

Его закопать - это грех.

Но дважды был заступ мой всажен

Под поздние слезы мои,

И кто не выкапывал сам же

Могилу своей же любви?

Примерно то же в сочинении Ч. Айтматова «Белый пароход»: белый пароход - конкретный образ и художественный образ несбыточной мечты, образ, переходящий в символ. Здесь рождение образа идет по линии столкновения реального и ирреального плана. Особенно это обнаруживается при создании образа матери-оленихи: убили реальную мать-олениху, убили и мечту (легенду); исчезла мечта - реально погиб и мальчик.

Кстати, триаду образ-индикатор - образ-троп - образ-символ можно подкрепить теоретически, выявлением самого характера, типа информации, заключенной в этих образах: прямое значение - фактологическая информация; переносное значение (троп) - концептуальная информация; переосмысленное, обобщающее значение (символ) - подтекстная, глубинная информация.

Более подробно о символическом смысле. Символы бывают разные, они многолики и многогранны.

Символ традиционный - устойчивый, одноплановый и однозначный художественный образ, закрепленный традицией употребления. К таким относятся символы классические, символы национальные, символы библейские. Например.

Олива, оливковая ветвь - символ мира;

Порфира (багряница) - символ монаршей власти;

Радуга - символ надежды (ср.: радужные мечты);

Померанец (флердоранж) - ант. символ чистоты, целомудрия;

Роса - славянский символ грусти;

Хлеб-соль - русский символ гостеприимства.

Общелитературные символы, классические, традиционны и потому однозначны . Перифрастический стиль, с риторическими «чисто классическими украшениями» мог оказаться «темным» только для непосвященных. Он рассчитан на элитарность. Но сам по себе такой стиль и конкретно такие символы не вызывают разночтений. Они каноничны для определенного вида литературы. Их аллегория привычна. Слово в классицизме по преимуществу «готовое» слово, подсказанное нормами риторики.

Например: вместо «от востока до запада » следует писать: «От тех, кто первые видят, как краснеет Аврора, до того предела, где Фетида принимает в свои волны сына Гипериона ». Или у И. Бродского: Я покидаю город, как Тезей - свой лабиринт, оставив Минотавра смердеть, а Ариадну - ворковать в объятьях Вакха .

Подобный стиль (с классическими образами-символами) не воспринимается как плод особого мироощущения.

Это скорее вопрос техники, продукт определенного искусства. Такой стиль для подготовленного читателя смысловых разночтений, как правило, не провоцирует. Такие образы-символы - это элементы стилевой системы классицизма.

У писателей-романтиков появляются свои образы-символы.

Так «способы изображения» вытекают из «способов созерцания», характерных для той или иной эпохи, литературного направления.

Еще примеры. Полноценное восприятие средневековой литературы требует историко-культурных знаний, в частности умения расшифровывать аллегории, символы, которые становятся стилевой доминантой данного «художественного видения». Это особый «образ мира». В «Божественной комедии» Данте, например, есть строки:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины...

Переводчик М.Л. Лозинский так объясняет иносказание Данте: «Заблудившийся в порочном мире человек, руководимый Разумом (Вергилием), восходит к земному раю, чтобы затем, наставляемый откровением (Беатриче), вознестись к раю небесному» .

Для чтения и понимания подобных произведений требуется знание условностей, свойственных данному стилю. Например, в той же «Божественной комедии» символичными оказываются многие детали изображения: путь от леса к холму - т.е. от грехов к добродетели - преграждает рысь («сладострастие»), лев («гордость»), волчица («корыстолюбие»). Иносказательна сама композиция, использующая сакральное число «три» (девять кругов ада - число кратное трем; три части загробного мира - ад, чистилище, рай).

Без знания секретов расшифровки образов-символов невозможно прочитать и такое творение человеческого Логоса и Духа, как Библия. В частности, хрестоматийную фразу «Вкусить от древа познания добра и зла» прот. А. Мень трактует так: Познать значит «владеть», а добро и зло - это все созданное Богом, все в мире. Речь идет о притязании человека властвовать миром независимо от Бога . Или еще сказано, что человек создан по образу и подобию Божьему . Если понять это буквально, можно прийти к кощунственному выводу о тождестве человеческого и божественного. «По образу» - это, конечно, имеется в виду духовная сторона человеческой личности (его душа - это божественное начало), а вот как распорядиться этой данностью, зависит уже от самого человека, его воли, эта сторона личности тяготеет к другой части данной формулы - к «по подобию», быть или не быть «подобным» зависит от длительного пути самосовершенствования или его отсутствия. Символичными стали многие библейские имена: Каин (каиново племя), Хам (хамство), Иуда (предательство) и др.

Так, образы-символы классические (античные), национальные, библейские, освоенные художественной литературой, становятся элементом этого или иного стиля. В личную авторскую стилистику они приходят в качестве готового материала, рассчитанного на однозначное восприятие. Диапазон вариантности прочтения их в контексте литературного произведения неширок. Они не приводят к смысловой многозначности и оригинальности. Принципиально такого типа символами являются и образы Логоса и Духа. Историк Г.П. Федотов в сочинении «О св. Духе в природе и культуре» расшифровывает их, в частности, так: «Мы, христиане, можем дать истинные имена божественным силам, действовавшим и, по апостолу Павлу, в дохристианской культуре. Это имена Логоса и Духа. Одно знаменует порядок, стройность, гармонию, другое - вдохновение, восторг, творческий порыв. Оба начала неизбежно присутствуют во всяком деле культуры. И ремесло и труды земледельца невозможны без некоторой творческой работы. Научное познание немыслимо без интуиции, без творческого созерцания. И создание поэта или музыканта предполагает суровый труд, отливающий вдохновение в строгие формы искусства. Но начало Духа преобладает в художественном творчестве, как начало Логоса - в научном познании».

Индивидуальная символика может создаваться в рамках одного литературного произведения, может оказаться свойственной данному автору в определенных циклах произведений или вообще пронизывать все творчество данного автора. Но в любом случае она найдена и создана индивидуально, есть продукт авторского сознания и созерцания. Такие образы-символы включены в авторскую стилистику и отражают его мироощущение. Именно поэтому они могут быть неожиданными, многослойными и многозначными. И потому разными по степени своей определенности - неопределенности.

Авторский символ включается в прием, провоцирующий разночтения. Особенно это касается символа в контексте реалистического произведения. Возможность разночтения, а также возможность градации по степени определенности - неопределенности отличает авторский символ от традиционного, классического.

Примером может служить, в частности, загадочное «Оно» в конце «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. До сих пор ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет однозначного суждения на этот счет. Показательно в этом смысле название работы английского ученого Дж. Фута «Реакция или Революция? Конец «Истории одного города Салтыкова» (Oxford Slavonic Papers. - 1968. - Vol. 1) .

Принципиально авторский символ неоднороден. Он может, возникнув в определенном произведении, выйти за его пределы и продолжать жить самостоятельно. Но в таком случае из произведения он выносит единственное содержание и с ним закрепляется в употреблении. Таков «Архипелаг» ГУЛага А. Солженицына - символ беззакония, несправедливости, антигуманности. Это его обобщенное значение, это уже определенный содержательный знак, хотя родился этот символ на конкретном историческом материале. Именно он стал сквозным, главным образом произведения. Причем намеченный во вступлении к книге, этот образ в дальнейшем продолжал развиваться, а к концу первой части «ненасытный Архипелаг уже разбросался до огромных размеров».

Той же природы «Котлован» А. Платонова - символ безнадежного строительства социализма на рыхлой почве.

Другой тип индивидуальных образов-символов - это символы, которые живут в своем собственном контексте, контексте данного произведения, данного автора. И выйдя за пределы произведения, такой символ разрушается, исчезает.

Чаще всего такая символика ткется на общеупотребительном языковом материале, как правило на базе обычных, безобразных речевых средств путем построения сквозных образов, постепенного нарастания в значениях слов-образов символических качеств. Как уже было показано, тонкий мастер такого «наращения смыслов» А.П. Чехов. В повести «Дама с собачкой», например, образ серого цвета разрастается до символического звучания. Начало положено «серыми глазами» Анны Сергеевны и ее «серым платьем». Эти предметно-бытовые детали описания, ничем не примечательные сами по себе, находят иное, особое содержание, являясь пунктирами особого «серого» контекста:

«Как же мне жить-то теперь. Приеду домой. Как выгляну в окно - длинный серый забор. С гвоздями» , - говорит Анна Сергеевна при расставании с Гуровым.

Такой контекст подводит внимательного читателя к восприятию серого цвета в качестве символа счастья-несчастья обыкновенных негероических людей, не способных выйти за пределы своей будничности, своих обычаев даже ради своего собственного счастья. В этой веренице определений-эпитетов как бы обнажается содержательная сущность серого цвета - цвета незаметного, неяркого, неопределенного. Определение «серый» осложняется нецветовым значением - будничности, незаметности.

Серый цвет означает замкнутость, скрытность или сдержанность. Часто это связано с повышенным уровнем тревоги. В христианских канонах за серым цветом закрепилось значение телесной смерти и духовного бессмертия, так что серый цвет не так прост, как это может показаться на первый взгляд.

Цветовая символика помогает передать сокровенное М. Цветаевой. У нее преобладает символика розового цвета - символа юности, чистоты, нежности, романтики. Еще в стихах 1913 г. она писала: «Слишком розовой и юной я была для Вас »; «Я, вечно-розовая, буду бледнее всех ». Позднее: «Розовый наряд 70-летней бывшей красавицы »; «розовая зала Дворца искусств на Поварской ». Особенно розовый цвет согревает ее в буднях и тяжести 19-го года. С ним связаны и мечты и сожаления: «Розового платья никто не подарил ».

Образы-символы органичны многим романтическим произведениям А. Блока. Они являются объединяющим началом для целых циклов стихотворений. Например: стихи о Прекрасной Даме (символ Вечной Женственности), о снежной маске (стихи, навеянные отношениями с актрисой Волоховой), о Кармен (актриса Дельмас).

В индивидуальном творчестве возможен и отход от известных образов-символов, особый поворот в их интерпретации. Например, всем известно, что Родина всегда ассоциируется с понятием матери - Родина-мать. Однако для Блока это - Жена (О, Русь... Жена моя ), Невеста. Видимо, и здесь стержневым высвечивается понятие Вечной Женственности. У А. Блока образы интимно-личные (жена, невеста), и это интимно-личное неотделимо от вселенского - Вечной Женственности.

Это перекликается с образом России у А. Белого (Христос воскрес):

Россия, Страна моя - Ты - та самая,

облеченная Солнцем Жена.

Итак, художественный образ - это порождение художественного текста, следствие особого осмысления реалий мира, это воплощение творческого его познания. А раз речь идет о творческом познании мира, значит, этот мир видится преобразованным, субъективно воспринимаемым. А это в свою очередь приводит к признанию тайны в художественном слове. «Если в художественном произведении все ясно, оно утрачивает художественность. В художественном произведении что-то должно быть тайное» (Д.С. Лихачев) .

И еще характерное для художественного текста в отличие от нехудожественного. Это персонификация. В персонажах, которые «населяют» художественные произведения, все спрессовано до образа, до типа, хотя показано достаточно конкретно и индивидуально. Многие герои-персонажи воспринимаются как определенные символы (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Кармен), за их именами стоят какие-то специфические черты характера, поведения, отношения к жизни. Герои литературных произведений часто живут вне книги - за границами авторского текста. Такой уровень бытования называется метатекстуальным. Такого типа литературные имена переходят в нарицательные, они служат основой для образования имен-названий стиля, образа жизни, образа поведения, названий отвлеченных понятий типа обломовщина , маниловщина , гамлетизм .

Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью».

Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа». Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея – образ – язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ – содержательная форма.

Однако само понятие «образ» – понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала .

Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.

Выражение «жгучий стыд» (как, кстати, и «холодный ужас») имеет буквальный смысл и происходит от реального ощущения теплоты (теплеют щеки, уши). Такая образность имеет реальное содержательное основание. Другое дело, образность в блоковских строчках: «Там лицо укрывали в разноцветную ложь», «У задумчивой двери хохотал арлекин», «У царицы синие загадки», где наблюдается парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающее нечто утонченно-импрессионистское, внезапно запечатленное. Здесь смещение и наложение смыслов в словах не подкрепляются реальным их содержанием. Это соотношение целиком лежит в плане «иного» содержания.

Священник Григорий Дьяченко в книге «Область таинственного» (М., 1900) писал: «Внешний мир находит себе отголосок в маленьком мире внутреннего бытия в человеке, и воспроизводится затем в разнообразных формах художественного изображения в образе, тоне и слове, и, как духовный отобраз этого мира, является просветляющим, одухотворяющим, украшающим и согревающим по отношению к внешней его действительности» (С. 415). Вот это одухотворяющее, украшающее и потому согревающее и есть нечто, сообщающее образу художественность (то, что сотворено художником, является его духовным отобразом мира).

Так намечается в слове связь «имя – выраженная вещь, слово вещи – понятая вещь», выраженная и понятая, т.е. в слове заключается противостояние предметной сущности и воспринимающего эту сущность субъекта.

Понятно, что воспринимать предметную сущность разные субъекты могут по-разному. Особенно если эти субъекты имеют натуру художественную.

Интересными в плане раскрытия данной темы представляются следующие высказывания А.Ф. Лосева в той же книге: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно – мост между «субъектом» и «объектом».

«Имя предмета – арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени – какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто «субъективном» или просто «объективном» сознании». И далее: «Если мы возьмем греческое слово αληυεια. – «истина», то в нем кроме отвлеченного и общего значения «истина» (как в латинском veritas или русском «истина») есть еще момент, характерный именно для психологии греческого мироощущения, так как буквально это слово значит «незабываемое», «незабвенное», а следовательно, «вечное» и т.д. Предметная сущность этого слова – истина, но каждый народ и язык, как и каждый человек из этих народов, переживает этот предмет по-разному, выделяет в нем разные, смотря по собственному интересу и потребностям, моменты. Так, в греческом подчеркивается «незабвенность», в латинском подчеркивается момент доверия, веры, и т.д.

Все эти различия по-своему оформляют и определяют общее значение предметной сущности истины».

Более того, даже у одного народа предметная сущность имени (слова), в частности слова «истина», может меняться. Так, в русском языке слово «истина» тесно связано со словом «правда», но одновременно они противопоставлены. Уже в середине XIX века различие правды и истины в русском общественном сознании концептуализировано (у других европейских народов этой паре соответствует одно слово: англ. truth, фр. vérité, нем. Wahrheit). Это отражено в словаре Даля: Истина от земли (достояние разума человека), а правда с небес (дар благостыни). Истина относится к уму и разуму, а правда – к любви, праву и воле. По Далю, таким образом, истина связывается с земным, а правда – с небесным, вечным, с божественным нравственным законом. Однако в современном русском сознании соотношение компонентов этой пары, «истина – правда», несколько изменилось. Теперь истина связывается, скорее, с вечным и неизменным, а правда – с земным, изменчивым и социальным, ср.: «Истина одна, а правд много». Истина выражает порядок вещей в мире, закономерность, а правда – конкретный случай.

Рассуждения А.Ф. Лосева о разном восприятии предметной сущности слова дают возможность глубже проникнуть и в сущность образного слова. В данном случае, видимо, необходимо особенно акцентировать в слове моменты, связанные с восприятием его предметной сущности, соответствующей «собственному интересу и потребностям» личности-творца художественного текста. Важно, что слово как таковое по своей сути дает для этого большие возможности. Хотя, конечно, неограниченными их назвать нельзя. Пределом, границей отражения в слове художнического «собственного интереса» можно считать внутреннюю мотивацию слова-образа. В противном случае словесный образ приобретает самодовлеющее значение, как, например, у имажинистов, когда образ заслонил все, часть поглотила целое (В.Г. Шершеневич, А.Б. Мариенгоф, А.Б. Кусиков).

Причем чувственно являющийся мир для разных художников может повернуться разными своими сторонами. У одного более развиты слуховые образы, у другого – цветовые, у третьего – предметно-чувственное восприятие окажется гипертрофированным. Так создается свой мир образов. Например, поэтический язык А. Блока часто создавался звуковыми ощущениями. В этом отношении ему помогала даже орфография, если она влияла на произношение (Под насыпью, во рву некошенном , лежит и смотрит, как живая, // В цветном платке на косы брошенном, красивая и молодая ). Когда Блок перестал слышать «музыку революции», он замолчал... Цветовые образы питают поэзию М. Цветаевой. Известна, например, значимость розового цвета для ее восприятия: розовое связано с юностью, романтической настроенностью. Использование именований бытовых деталей, предметов быта часто помогает Есенину в создании ясных конкретных образов:

О красном вечере задумалась дорога,

Кусты рябин туманней глубины.

Изба-старуха челюстью порога

Жует пахучий мякиш тишины.

В тихий час, когда заря на крыше,

Как котенок, моет лапкой рот,

Говор кроткий о тебе я слышу

Водяных поющих с ветром сот.

…………………………………..

Мир таинственный, мир мой древний,

Ты как ветер затих и присел.

Вот сдавили за шею деревню

Каменистые руки шоссе.

Предметно-чувственное восприятие характерно и для образной системы Н.В. Гоголя (голова редькой вниз; Редкая птица долетит до середины Днепра... ).

Так, многообразный чувственно являющийся мир может послужить материалом для создания многообразного мироощущения, дающего возможность получить своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника и воссозданную этим художником. Разное видение рождает разную образную систему, увиденный образ мира воплощается в своеобразный образ стиля. Индивидуальная образность может проявиться через усиление чувства звука, цвета и т.д.

Образность может создаваться и далеко не образными средствами. Чаще всего этим отличаются авторы со сдержанной манерой письма, у которых важнейшую роль играет стилистика внешней детали. Например, у А. Чехова в повести «Дама с собачкой» определение «серый» используется каждый раз в буквальном смысле (серые глаза; серое платье; чернильница, серая от пыли; серый забор; серое суконное одеяло ). Однако в общем контексте повести этот заурядный серый цвет приобретает особую значимость, значение серого цвета становится образным значением, переходящим в значение символическое – это образ будничности, неприметности, безысходности.

Герои повести не могут выбраться за пределы этого «серого цвета», они задыхаются в нем, он становится образом их жизни. Так рождается новый смысл, слово-знак снимается словом-образом. «Словесное искусство является речевым лишь по средствам, а по результату литература – изображение, хотя и речевое».

Если принять определение художественного образа как способа конкретно-чувственного воспроизведения действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом, можно поставить и следующую цель в развитии идей, связанных с изучением образной речи. Возможна ли хотя бы условная классификация словесных образов, попытка чисто теоретически дифференцировать это сложное понятие – понятие образа? Такие попытки есть. Обычно этот вопрос интересует авторов, исследующих сам механизм создания, сотворения художественного текста. Это Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, В.В. Кожинов, Д.Н. Шмелев и др.

Если избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению «образа», то можно наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например последовательность в восхождении от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному. В таком случае можно выявить три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных).

На первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла.

Так, если вернуться к приведенному примеру из Чехова, получится следующее:

образ-индикатор – серый цвет;

образ-троп – образ обыкновенных простых людей;

образ-символ – образ будничности, неприметности, безысходности.

Еще примеры: образ «хлопчатного воздуха» у О. Мандельштама: воздух-шерсть, воздух-хаос, воздух-невоздух – все это постоянный мотив стихотворений с начала 20-х годов (Я дышал звезд млечных трухой, колтуном пространства дышал ); в 30-е годы появляются образы меха, шерсти, адекватные смерти, невозможности дышать, т.е. опять имеем некоторое восхождение от конкретно-наглядного образа до символического.

Интересно сопоставить два перевода стихотворения Гейне, где используются разные конкретные образы – кедра и сосны.

Нем. Fichtenbaun (кедр – слово мужск. рода).

На севере мрачном, на дикой скале,

Кедр одинокий под снегом белеет,

И сладко заснул он в инистой мгле,

И сон его буря лелеет.

Про юную пальму снится ему.

Лермонтов:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна.

И дремлет качаясь, и снегом сыпучим

Одета как ризой она.

И снится ей всё, что в долине далекой

Прекрасная пальма растет.

Итак, два перевода стихотворения Гейне – Тютчева (кедр) и Лермонтова (сосна). Л.В. Щерба считает, что форма мужского рода создает образ мужской любви к далекой, недоступной женщине. Лермонтов же своей «сосной» снял это значение образа, превратив сильную мужскую любовь в прекраснодушные неопределенные мечты, он снял у образа всю его любовную устремленность, т.е. обеднил образ.

Думается, что такую замену можно «прочитать» по-другому: снятие «любовной устремленности» содержательно не обедняет, а обогащает этот образ, в таком случае возникает образ-символ одиночества как состояния. Образ-индикатор – сосна; образ-троп – одинокий человек; образ-символ – одиночество.

Наиболее распространенный путь создания образа – движение от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность – исходный момент движения) к переносному и отвлеченному. Многие литературные произведения, особенно поэтические, целиком строятся на этом процессе, он, процесс, становится композиционным приемом.

Например, в стихотворении В. Солоухина «Журавли»: вначале обращение к конкретным, живым журавлям (Журавли, наверно, вы не знаете, Сколько песен сложено про вас, Сколько вверх, когда вы пролетаете, Смотрит затуманившихся глаз! ), но постепенно этих конкретных журавлей сменяют журавли – символы человеческой мечты, часто мечты несбыточной: Журавли... Заваленный работою, Вдалеке от пасмурных полей, Я живу со странною заботою – Увидать бы в небе журавлей... Этот смысл перекликается с известным народным выражением: журавль – в небе, синица – в руках.

Мы плыли по Лене вечерней,

Ласкалась, любовью полна,

С тишайшей любовью дочерней

О берег угрюмый она.

……………………………………

Но карта в руках капитана

Шуршала, протерта насквозь,

И что-то ему прошептала,

Что тягостно в нем отдалось.

И нам суховато, негромко

Сказал капитан, омрачась:

«У мыса Могила Ребенка

Мы с вами проходим сейчас».

…………………………………….

...И что-то вставало у горла,

Такое, о чем не сказать, –

Ведь слово «ребенок» – так горько

Со словом «могила» связать.

Я думал о всех погребенных,

О всем, погребенном во всех.

«Любовь – это тоже ребенок.

Его закопать – это грех.

Но дважды был заступ мой всажен

Под поздние слезы мои,

И кто не выкапывал сам же

Могилу своей же любви?»

………………………………………

Мы плыли вдоль этого мыса,

Вдоль мрачных скалистых громад,

Как вдоль обнаженного смысла

Своих невозвратных утрат...

Примерно то же в сочинении Ч. Айтматова «Белый пароход»: белый пароход – конкретный образ реального парохода и художественный образ несбыточной мечты, образ, переходящий в символ. Здесь рождение образа идет по линии столкновения реального и ирреального плана.

Кстати, триаду образ-индикатор – образ-троп – образ-символ можно подкрепить теоретически, выявлением самого характера, типа информации, заключенной в этих образах: прямое значение – фактологическая информация; переносное значение (троп) – концептуальная информация; переосмысленное обобщающее значение (символ) – подтекстная, глубинная информация.

Итак, высшая ступень образности – символ. Рождение символического смысла – процесс сложный. Образ-символ может быть итогом конкретной образности произведения или цикла произведений, может и вообще «покинуть» породившее его произведение, чтобы быть использованным в других произведениях, у других авторов. И тогда он обретает однозначность и именно поэтому становится всеобщим и узнаваемым, т.е. лишается индивидуальности в применении, в какой-то степени уже включаясь в семантическую структуру слова. Символы бывают разные, они многолики и многогранны.

Символ традиционный – устойчивый, одноплановый и однозначный художественный образ, закрепленный традицией употребления. К таким относятся символы классические, символы национальные, символы библейские. Например:

олива, оливковая ветвь – символ мира;

порфира (багряница) – символ монаршей власти;

радуга – символ надежды (ср.: радужные мечты);

померанец (флердеранж) – античный символ чистоты, целомудрия;

роса – славянский символ грусти;

хлеб-соль – русский символ гостеприимства.

Общелитературные, классические символы традиционны и однозначны и потому понятны, не вызывают разночтений. Перифрастический стиль, с риторическими «чисто классическими украшениями» мог оказаться «темным» только для непосвященных. Он рассчитан на элитарность. Но сам по себе такой стиль и конкретно такие символы не вызывают разночтений. Они каноничны для определенного вида литературы. Их аллегория привычна. Слово в классицизме по преимуществу «готовое» слово, подсказанное нормами риторики.

Например: вместо «от востока до запада» следует писать: «От тех, кто первые видят, как краснеет Аврора, до того предела, где Фетида принимает в свои волны сына Гипериона». Или у И. Бродского: Я покидаю город, как Тезей – свой лабиринт, оставив Минотавра смердеть, а Ариадну – ворковать в объятьях Вакха.

Подобный стиль (с классическими образами-символами) не воспринимается как плод особого мироощущения. Это скорее вопрос техники, продукт определенного искусства. Такой стиль для подготовленного читателя смысловых разночтений, как правило, не провоцирует. Такие образы-символы – это элементы стилевой системы классицизма.

У писателей-романтиков появляются свои образы-символы.

Так, «способы изображения» вытекают из «способов созерцания», характерных для той или иной эпохи, литературного направления.

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины...

Для чтения и понимания подобных произведений требуется знание условностей, свойственных данному стилю. Например, в той же «Божественной комедии» символичными оказываются многие детали изображения: путь от леса к холму – т.е. от грехов к добродетели – преграждает рысь («сладострастие»), лев («гордость»), волчица («корыстолюбие»). Иносказательна сама композиция, использующая сакральное число «три» (девять кругов – число, кратное трем; три части загробного мира – ад, чистилище, рай).

Без знания секретов расшифровки образов-символов невозможно прочитать и такое творение человеческого Логоса и Духа, как Библия. В частности, хрестоматийную фразу «Вкусить от древа познания добра и зла» прот. А. Мень трактует так: познать значит «владеть», а добро и зло – это все, созданное Богом, все в мире. «Познать» добро и зло – значит «владеть» и тем и другим, следовательно, речь идет о притязании человека властвовать над миром независимо от Бога (именно за это Адам и Ева были изгнаны из Рая). Или еще сказано, что человек создан по образу и подобию Божьему. Если понять это буквально, можно прийти к кощунственному выводу о тождестве человеческого и божественного. «По образу» – это, конечно, имеется в виду духовная сторона человеческой личности (его душа – это божественное начало), а вот как распорядиться этой данностью, зависит уже от самого человека, его воли, эта сторона личности тяготеет к другой части данной формулы – к «по подобию», быть или не быть «подобным» зависит от длительного пути самосовершенствования или его отсутствия. Символичными стали многие библейские имена: Каин (каиново племя), Хам (хамство), Иуда (предательство) и др.

Так, образы-символы классические (античные), национальные, библейские, освоенные художественной литературой, становятся элементом этого или иного стиля. В личную авторскую стилистику они приходят в качестве готового материала, рассчитанного на однозначное восприятие. Диапазон вариантности прочтения их в контексте литературного произведения неширок. Они не приводят к смысловой многозначности и оригинальности. Принципиально такого типа символами являются и образы Логоса и Духа. Историк Г.П. Федотов в сочинении «О св. Духе в природе и культуре» расшифровывает их, в частности, так: «Мы, христиане, можем дать истинные имена божественным силам, действовавшим и, по апостолу Павлу, в дохристианской культуре. Это имена Логоса и Духа. Одно знаменует порядок, стройность, гармонию, другое – вдохновение, восторг, творческий порыв. Оба начала неизбежно присутствуют во всяком деле культуры. И ремесло и труды земледельца невозможны без некоторой творческой работы. Научное познание немыслимо без интуиции, без творческого созерцания. И создание поэта или музыканта предполагает суровый труд, отливающий вдохновение в строгие формы искусства. Но начало Духа преобладает в художественном творчестве, как начало Логоса – в научном познании».

Авторский символ включается в прием, провоцирующий разночтения. Особенно это касается символа в контексте реалистического произведения. Возможность разночтения, а также возможность градации по степени определенности – неопределенности отличает авторский символ от традиционного, классического.

Примером может служить, в частности, загадочное «Оно» в конце «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. До сих пор ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет однозначного суждения на этот счет. Показательно в этом смысле название работы англ. ученого Дж. Фута «Реакция или Революция? Конец «Истории одного города Салтыкова» (Oxford Slavonic Papers. 1968. Vol. 1).

Принципиально авторский символ неоднороден. Он может, возникнув в определенном произведении, выйти за его пределы и продолжать жить самостоятельно. Но в таком случае из произведения он выносит единственное содержание и с ним закрепляется в употреблении. Таков «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына – символ беззакония, несправедливости, антигуманности. Это его обобщенное значение, это уже определенный содержательный знак, хотя родился этот символ на конкретном историческом материале. Именно он стал сквозным, главным образом произведения. Причем, намеченный во вступлении к книге, этот образ в дальнейшем продолжал развиваться, а к концу первой части «ненасытный Архипелаг уже разбросался до огромных размеров».

Той же природы «Котлован» А. Платонова – символ безнадежного строительства социализма на рыхлой почве.

Другой тип индивидуальных образов-символов – это символы, которые живут в своем собственном контексте, контексте данного произведения, данного автора. И выйдя за пределы произведения, такой символ разрушается, исчезает.

Чаще всего такая символика ткется на общеупотребительном языковом материале, как правило на базе обычных, безобразных речевых средств путем построения сквозных образов, постепенного нарастания в значениях слов-образов символических качеств. Как уже было показано, тонкий мастер такого «наращения смыслов» – А.П. Чехов. В повести «Дама с собачкой», например, образ серого цвета разрастается до символического звучания. Начало положено «серыми глазами» Анны Сергеевны и ее «серым платьем». Эти предметно-бытовые детали описания, ничем не примечательные сами по себе, находят иное, особое содержание, являясь пунктирами особого «серого» контекста:

Как же мне жить-то теперь. Приеду домой. Как выгляну в окно – длинный серый забор. С гвоздями, – говорит Анна Сергеевна при расставании с Гуровым.

Такой контекст подводит внимательного читателя к восприятию серого цвета в качестве символа счастья-несчастья очень хороших, но обыкновенных негероических людей, не способных выйти за пределы своей будничности, своих обычаев даже ради своего собственного счастья. В этой веренице определений-эпитетов как бы обнажается содержательная сущность серого цвета – цвета незаметного, неяркого, неопределенного. Определение «серый» осложняется нецветовым значением – будничности, незаметности. Однако с серым цветом не так все просто. И поэтому избирательность А. Чехова (выбор цвета) в данном случае неслучайна.

Серый цвет означает замкнутость, скрытность или сдержанность. Часто это связано с повышенным уровнем тревоги. В христианских канонах за серым цветом закрепилось значение телесной смерти и духовного бессмертия, так что серый цвет вне чеховского контекста уже имел символическое звучание, однако Чехов к этому значению подвел читателя индивидуально: через обычные, буквальные значения – к символическому.

Цветовая символика помогает передать сокровенное М. Цветаевой. У нее преобладает символика розового цвета – символа юности, чистоты, нежности, романтики. Еще в стихах 1913 г. она писала: «Слишком розовой и юной я была для Вас»; «Я, вечно-розовая, буду бледнее всех». Позднее: «Розовый наряд 70-летней бывшей красавицы»; «розовая зала Дворца искусств на Поварской». Особенно розовый цвет согревает ее в буднях и тяжести 19-го года. С ним связаны и мечты и сожаления: «Розового платья никто не подарил».

В индивидуальном творчестве возможен и отход от известных образов-символов, особый поворот в их интерпретации. Например, всем известно, что Родина всегда ассоциируется с понятием матери – Родина-мать. Однако для Блока это – Жена (О, Русь... Жена моя ), Невеста. Видимо, и здесь стержневым высвечивается понятие Вечной Женственности. У А. Блока образы интимно-личные (жена, невеста), и это интимно-личное неотделимо от вселенского – Вечной Женственности.

Это перекликается с образом России у А. Белого (Христос воскрес):

Россия, Страна моя – Ты – та самая,

облеченная Солнцем Жена.

И еще характерное для художественного текста в плане символики. Это персонификация. В персонажах, которые «населяют» художественные произведения, все спрессовано до образа, до типа, хотя показано достаточно конкретно и индивидуально. Многие герои-персонажи воспринимаются как определенные символы (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Кармен, Обломов, Ноздрев, Плюшкин), за их именами стоят какие-то специфические черты характера, сведения, отношения к жизни. Герои литературных произведений часто живут вне книги – за границами авторского текста. Такой уровень бытования называется метатекстуальным. Такого типа литературные имена переходят в нарицательные, они служат основой для образования имен-названий стиля, образа жизни, образа поведения, названий отвлеченных понятий типа обломовщина, маниловщина, гамлетизм, донкихотство.

Итак, художественный образ – это порождение художественного текста, следствие особого осмысления реалий мира, это воплощение творческого его познания. А раз речь идет о творческом познании мира, значит, этот мир видится преобразованным, субъективно воспринимаемым. А это в свою очередь приводит к признанию тайны в художественном слове. «Если в художественном произведении все ясно, оно утрачивает художественность. В художественном произведении что-то должно быть тайное» (Д.С. Лихачев). И это «что-то тайное» напрямую связано с художественной образностью, метафоричностью художественного слова. В принципе метафора (переносное употребление слова) свойственна не только художественной литературе, но именно в художественной литературе она окказиональна (индивидуальна). Индивидуально-авторская метафора (словесный образ) всегда творится, а не воспроизводится, а потому она может быть непредсказуемой, основанной на индивидуальных ассоциациях, в которых и заключена художественная тайна. И разгадывание тайны (читателем) – тоже процесс творческий. И «прочтение» метафоры может быть и поверхностным, и глубинным. А может случиться и так, что читатель в своем восприятии и прочтении произведения пойдет дальше того, на что рассчитывал автор, или окажется совсем в иной плоскости (ср., например, интерпретацию образа Татьяны из «Евгения Онегина» В. Белинским и Д. Писаревым). Так что тайна художественного слова раскрывается по-разному и с разной стороны. Недаром же говорят о разном прочтении художественного текста.

В других типах текста образность не выходит за пределы словесного образа, выполняющего пояснительную функцию (научная и особенно научно-популярная литература) или оценочную (тексты газетные). И в том и в другом случае образное слово однозначно и поэтому никакой тайны не представляет.


	Яндекс.Открытки

Перевернутый образ

Если словесный образ может быть не только в художественном тексте, то перевернутый образ (термин Ю.М. Лотмана) исключительно принадлежность текста художественного. Под перевернутым образом понимается троп, в котором два противопоставленных объекта меняются доминирующими признаками, как, например, сравнение березы с мраморной колонной у Н. Гоголя. Для подобных образов нужны особые эстетические мотивы. Такой прием применялся в барочной литературе «перевернутого мира». Например, в тексте сказано, что овца поедает волка, лошадь едет на человеке, слепой ведет зрячего. Как правило, такие сюжеты использовались в сатирических текстах. Это своеобразное разрушение стереотипа, прием абсурда, технически заключающийся в перестановке элементов при сохранении того же набора.

Ю.М. Лотман считает, что «перевернутость» может наблюдаться и в быту; с этим он связывает, например, содержание, значимость моды. Мода в своем проявлении всегда шокирует. Ср. эпитеты: капризная мода, изменчивая, странная. Это постоянная борьба между стремлением к стабильности и ориентацией на новизну, экстравагантность. Мода как бы воплощение «немотивированной новизны». А это позволяет квалифицировать ее достаточно противоречиво: то как уродливый каприз, то как сферу новаторского творчества.

Однако нас интересуют литературные тексты. И в них можно найти более тонкую «перевернутость», чем сатирические образы Свифта. В качестве примера Ю.М. Лотман приводит противостояние М. Цветаевой и Б. Пастернака. И в переписке, и в поэзии, и в личных отношениях Цветаева проявляет мужество, а Пастернак – «женственность». «В лирике Цветаевой, в ее гипертрофированной страстности женское «я» получает традиционно мужские признаки: наступательный порыв, восприятие поэзии как труда и ремесла, мужество».

«Атрибуты Цветаевой – «мужественный рукав» и рабочий стол. Вероятно, ни у одного поэта мы не найдем сожаления о том, что любовь уворовывает время от работы, которая и есть единственное подлинное бытие». Тем более у поэта-женщины.

Вот обращение Цветаевой к Пастернаку:

Но, может, в щебетах и счетах

От вечных женственностей устав –

И вспомнишь руку мою без прав

И мужественный рукав.

Как видим, Цветаева открыто называет это противопоставление. Мужская «женственность» и женская «мужественность» – своеобразный, глубокий по смыслу перевернутый образ.

Перевернутую образность можно обнаружить и у М. Булгакова в «Мастере и Маргарите». В частности, описание московского быта наряду с реальными пространственными и вещными ориентирами содержит и нечто фантастическое. В то же время эпизоды с Иешуа и Понтием Пилатом даны в высшей степени в реалистическом плане. Фантастический элемент нужен был Булгакову для воспроизведения многих социальных нелепостей современной общественной и литературной жизни. Перевернутость самого мира, отраженного в романе, подчеркивается введением сатанинского образа Воланда в сюжетную линию произведения, Воланда, ставшего носителем главной идеи (парадоксальной!) романа, обозначенной в эпиграфе: – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо (Гёте. Фауст).

Так примеры из художественных текстов опровергают незыблемость положения о необратимости художественных средств изображения: все зависит от авторской мотивации. И если свистящий на плите чайник может хотя бы отдаленно напоминать сирену, то и сирена, при особом ракурсе восприятия, т.е. при эстетической мотивации, тоже может вызвать образ чайника .

Идея парадоксальности может быть заложена в самой сути художественного текста, и тогда «перевернутость» становится доминирующим приемом изображения. Так, Гоголь-реалист и Гоголь-фантаст могут меняться местами на страницах одного произведения вопреки логике сюжетно-фактологического материала: чем ярче, детальнее, «фактурнее» дается описание сюжета, персонажа, ситуации, чем более узнаваемым становится благодаря этим описаниям предмет, тем фантастичнее ощущается его внутренняя природа.


	Новая карта мира

Художественные образы можно классифицировать по различным основаниям, поэтому различные классификации не противоречат друг другу, а дополняют одна другую.

Одно из наиболее принятых сегодня оснований для классификации – это степень сложности знака. Мы уже говорили, что художественный образ часто трактуют как особый знак, тогда можно говорить о том , что одни образы непосредственно совпадают со словесными знаками или их простейшими сочетаниями, другие построены из множества «элементарных» знаков (в литературе – из слов).

Классификация образов при этом будет выглядеть примерно так:

1.Элементарный уровень (словесная образность). Здесь мы рассматриваем различные виды наращения значения значений, стилистические фигуры, тропы. Этот уровень будет подробно рассмотрен в теме «Язык художественного произведения».

2. Образы-детали. Более сложный уровень с точки зрения формальной организации. Образ-деталь, как правило, строится из множества словесных образов и является более ощутимым звеном при анализе образов более высокого порядка. Например, плюшкинская куча как образ-деталь характеризует Плюшкина отчетливее, чем отдельные словесные образы.

3. Пейзаж, натюрморт, интерьер. Эти образы, как правило, имеют еще более сложное строение: и словесные образы, и образы-детали органично входят в их структуру. В ряде случаев эти образы не носят самодостаточного характера, являясь частью образа человека (вспомним, как создает свои типы Гоголь – интерьеры и пейзажи всякий раз меняются, фактически становясь средствами создания характера). В других ситуациях эти образы могут быть совершенно самодостаточными. Если по отношению к пейзажу или интерьеру этот тезис особых комментариев не требует (скажем, пейзажная лирика хорошо представима), то самодостаточность натюрморта обычно ассоциируется с живописью, а не с литературой . Однако и в литературе мы порой встречаемся с самодостаточным натюрмортом. Таково, например, стихотворение Г. Иванова «Ваза с фруктами»:

Тяжелый виноград, и яблоки, и сливы –

Их очертания отчетливо нежны –

Все оттушеваны старательно отливы.

Все жилки тонкие под кожицей видны.

Над грушами лежит разрезанная дыня,

Гранаты смуглые сгрудились перед ней;

Огромный ананас кичливо посредине

Венчает вазу всю короною своей…

4. Образ человека. Образ человека становится по-настоящему сложной знаковой системой лишь в том случае, когда он становится центром произведения. Само по себе упоминание о человеке еще не делает его центром. Чтобы почувствовать это, сравним три образа древней восточной поэзии. Поэзия Востока очень интересна тем, что позволяет зримо увидеть, как с течением времени усиливается присутствие образа человека в художественном произведении. Абстрагируясь от хронологии, сравним строки, где отразилась более древняя традиция, с теми, где уже чувствуется смещение центра в сторону человека.

Вот прекрасные строки китайского поэта ХII века Синь Ци-цзы:

На каждой ветке яркий свет луны…

Сороки потревоженный полет

И ветра вздох. И в мире тишины

Цикада-полуночница поет.

Человек уже «отразился» в этом пейзаже, но самого его еще нет.

А вот в стихах вьетнамского поэта ХI – ХII веков Кхонга Ло присутствие человека гораздо отчетливей:

Весь день утешаюсь в хижине горной.

Отрада моя проста.

Порой с вершины скалы одинокой

Протяжный крик издаю.

И леденеет от этого крика

Великих небес пустота.

Здесь человек уже не растворен в природе, он – значимый участник всемирной драмы.

В поэзии Нового времени, несмотря на традиционный для Востока аромат природных образов, центр внимания уже смещен на человека. Знаменитый японский поэт ХVII века Кикаку пишет:

Мошек легкий рай

Вверх летит – воздушный мост

Для моей мечты.

Если же мы посмотрим, как строятся образы, например, у М. Ю. Лермонтова, то здесь все уже подчинено человеку и фактически является лишь метафорическим выражением его чувств и мыслей.

В прозаических произведениях образ человека принято называть персонажем или литературным героем. В теории литературы нет четких границ, разделяющих эти два термина. Как правило, признается, что литературный герой является центральным образом произведения, в то время как термин «персонаж» более универсален: это любой рассказчик или тот, кто действует в рассказе. В современной теории «персонаж» оказывается тесно связанным с развертыванием повествования, это скорее функция, чем характер. Такова, например, классификация персонажей, предложенная известным польским теоретиком Е. Фарыно. Герой, напротив, предполагает анализ характера. Различные точки зрения и определения «литературного героя» и «персонажа» хорошо представлены в книге «Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов филологических факультетов» / Автор и составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999, Тема 19. К этому пособию мы и отсылаем.

5. Уровень образных гиперсистем. Здесь речь идет об очень сложных образных системах, как правило, выходящих за пределы одного произведения. Таковы, например, образы Москвы в художественном мире Цветаевой, образ России в творчестве Блока и так далее. Мы можем говорить о Петербурге Достоевского, и разговор этот в равной степени коснется городских пейзажей, интерьерных зарисовок и характеров героев, отношений между ними. Наиболее сложной образной гиперсистемой является образ мира у того или иного автора, складывающийся из взаимодействия всех образов всех произведений.

Такова классификация образов с позиции сложности знаковых систем. Возможны, однако, и другие основания для классификации. Например, можно классифицировать образы с позиции родовой специфики литературы. Тогда можно говорить о лирических , эпических и драматических образах и описывать особенности каждого из них.

Корректен и стилевой подход к проблеме классификации образов. В этом случае мы можем говорить о реалистических , романтических , сюрреалистических и т.п. образах. Каждый из этих образов представляет свою систему со своими законами.

Возможны и иные основания для классификации.

Художественное произведение – это основанная на взаимодействии разнообразных языковых средств целостная композиционно-стилистическая структура. Передавая определенное содержание, автор организует словесный материал так, чтобы наилучшим образом выразить основную художественную идею.

Основные категории художественного текста – словесные образы . Слово в художественном произведении является материальной оболочкой образа, это то, что формирует, создает образ. Словесный образ не всегда тождествен слову: он может состоять из сочетаний слов, абзаца, главы и даже из целого литературного произведения. Но он всегда является эстетически организованным структурным элементом стиля литературного произведения. Вот почему образы могут сочетаться в последовательно развертываемую цепь, могут соотноситься один с другим в стилистической системе литературного произведения. Могут включать в себя друг друга, развиваясь в сложный, многоплановый, единый образ.

Если отдельное слово или группа слов занимают ключевую позицию в тексте, то они должны быть самостоятельным объектом анализа. Критерием выделения ключевых слов являются следующие признаки: повторяемость, необходимость, концептуальная и образная значимость. Кроме того, исключение ключевых лексических элементов из художественного текста приводит к распаду этого текста как эстетически организованного целого. Так, если изъять из романа И.А. Гончарова "Обломов" такие слова как "Гороховая (улица)", "письмо", "халат", "Восток", то многое в образе Обломова останется непонятным. Ключевые слова могут объединяться в парадигму , отражающую субъективный взгляд автора на изображаемые события и героев. Данная парадигма всегда соответствует концептуальной установке автора произведения.

Не всякая повторяющаяся лексическая единица является ключевой, частотность – не главный критерий выделения ключевого элемента. Так, в рассказе В.М. Шукшина "Даешь сердце!" слово "милиционер" употребляется восемнадцать раз, а слово "сердце" – лишь восемь, но ключевым, безусловно, является "сердце", так как именно оно значимо в идейном плане.

Ключевые слова могут составлять один тематический и логический ряд , как это происходит, например, в рассказе П. Бажова "Медной горы хозяйка". Здесь ключевыми являются различные наименования зеленого цвета, переданного прямо (зелень, зелененький) или косвенно (малахит, изумруд, трава, лес). Эти ключевые слова образуют комбинацию своеобразной смысловой оппозиии: с одной стороны в одном зеленом цвете камня мы ощущаем и печальный, мертвенный отблеск, и бесконечно манящие, живые оттенки, с другой стороны – зелень камня противопоставляется цвету живой природы.

Организация речевых средств, ориентируемая на эмоционально-оценочную перспективу художественного повествования, определяет свооеобразие художественной речи.

А.П. Чехов. Рассказ "Спать хочется"

Как это часто бывает у Чехова, мирную картину: ночь, колыбель, нянька, которая сонно мурлычет песню, разрушает внезапно ворвавшееся в повествование слово – "душно". Ключевое слово, которое помогает раскрыть мир ощущений девочки-няньки. Слово, которое способно помочь понять не только физическое, но и психическое состояние. Душно, значит неуютно, трудно дышать, голова становится тяжелой, все раздражает, хочется, чтобы скорее закончилась эта мука, освободиться, освободиться как можно скорее! К "душно" присоединяется ключевой обонятельный образ "пахнет" , который значим для воссоздания социальной атмосферы: неуютно, небогато, пахнет щами и сапожным кремом. Вряд ли сапожник мог платить Варьке, скорее всего она живет здесь "из милости". Это ощущение, предположение подтверждается потом текстом: Варька живет в доме, выполняя всю черную, грязную работу днем, а ночью не имеет права спать, так как должна смотреть за ребенком. Мы чувствуем за этим какую-то трагедию, горячо сочувствуем бедной няньке. Ранняя, мучительная смерть отца, мать, с которой вместе пришли в город, чтобы наняться на работу, а где она теперь – неизвестно.

О девочке некому позаботиться, ей никто не сочувствует, она совсем одна в чужом, враждебном мире. Безграничны ее робость, покорность, смирение, желание все сделать хорошо и очень быстро – чтобы не заснуть на ходу, так как ей отказано даже в праве на сон. Душно ... Ощущение надвигающейся беды, катастрофы. Откуда оно? Душно! Какое емкое слово, удивительно точное, единственное! Когда ночь и душно, самые обычные вещи становятся загадочными, значительными. Большое зеленое пятно от лампы ложится на потолок, а пеленки и панталоны бросают длинные тени, потом тени оживают, приходят в движение. "Зеленое пятно тени" – динамическое олицетворение. В уставшем сознании девочки пятно оживает, мигает, что-то хочет сообщить очень важное. А самое важное сейчас облегчить хоть как-то ее страдания, значит, найти то, что мешает ей жить. Зеленое пяно все мигает, "туманит ей мозг", и она находит, наконец, врага.

Из группы акустических образов ключевым, сквозным является "крик ребенка" . Он динамичен, он преображается в крик облаков, ворон, сорок. В любом Варькином видении он мешает, раздражает, отнимает покой, грозит разрушить даже то малое, что есть у безмерно усталых людей – сон. И, как логическое завершение этого ряда – символический крик сверчка, который Варька воспринимает как указующий. Так получается, что зеленое пятно и крик сверчка – подстрекатели преступления, содействующие состоянию невменяемости, в которое впадает героиня рассказа. Измучившись, она напрягает все свои силы и зрение, глядит на мигающее зеленое пятно и, прислушавшись к крику, находит врага, мешающего ей жить. "Она смеется... Зеленое пятно, тени и сверчок тоже, кажется, смеются..."

В рассказе есть образы, которые передают состояние общего оцепенения, одеревенения: "не может шевельнуть губами", "голову тянет вниз", "глаза слипаются", кажется, что лицо "высохло и одеревенело". Осязательное ощущение оцепеневшей девочки – причина преступления. Это состояние неестественно, а очень хочется принять естественное положение (это – цель преступления). Развязка: смеется от радости, что можно спать.

Еще более усиливают впечатление, делают художественные образы зримыми повторы. Опять "мигает", "лезет в глаза", "туманит голову" зеленое пятно, опять "кричит сверчок", опять девочка во сне видит грязное шоссе, на котором "разлеглись и крепко спят люди с котомками". Бесконечный день, бесконечная нудная работа и усиливающие это впечатление "уже пора вставать", "уже пора приниматься за работу", "уже синеет воздух".

Она бегает, стирает, шьет, ставит самовар, моет лестницу, чистит картошку... И лишь "вечерняя мгла ласкает ее слипающиеся глаза и обещает ей скорый и крепкий сон..." Но обманывает... Вечером к хозяевам приходят гости.

Система ключевых образов создает эмоционально-оценочный фон повествования, позволяет даже самому строгому читателю оправдать героиню. Исключить эти слова из текста невозможно, они являются стержнем образного смысла.

А.П. Чехов. Рассказ "Студент"

Л.Н. Толстой сказал: "Я помню, когда я его в первый раз начал читать, он мне показался каким-то странным, "нескладным", но как только я вчитался, так этот язык захватил меня. Да, именно благодаря этой "нескладности" или, не знаю, как это назвать, он захватывает необычайно. И точно без всякой воли вашей вкладывает вам в душу прекрасные художественные образы... Смотришь, как человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадутся ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отходишь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем намечается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина природы. Он странный писатель: бросает слова как будто некстати, а между тем всё у него живет." Очень интересно рассмотреть эту диалектику "складности" и "нескладности" в художественном единстве рассказа А.П. Чехова "Студент". Сам А.П. Чехов, по свидетельству брата, считал этот рассказ "наиболее отделанным".

Уже первая фраза отражает то состояние человеческой души, когда очень тонко чувствуешь, как все хрупко в этом мире, что гармония может перейти в дисгармонию, счастье обернуться несчастьем, а несчастье неожиданно поможет понять, что ты на этой Земле не один.

Итак, погода хорошая, тихая , но настроиться на лирический ряд мешает слово "вначале" . Оно вносит мотив ожидания чего-то, что разрушит идиллическую картину, мотив тревоги, сожаления о том, что все прекрасное столь недолговечно. Очень важно успеть заметить прекрасное, порадоваться ему, воспоминания о прекрасных мгновениях помогут выстоять в буре житейских невзгод. Кричали дрозды, радуясь хорошей погоде, но что-то живое жалобно гудело. Что это? Значит этому живому плохо? Мотив обреченности, безнадежности, так как гудело оно, "точно дуло в пустую бутылку". Никто не услышит, никто не поможет... Мотив страшного одиночества. Но ведь – весна, воздух весенний, прозрачный, чистый, в таком воздухе даже выстрел звучит раскатисто и весело – до тех пор, пока не подумаешь о том, что этот выстрел оборвал чью-то жизнь. Что-то ушло невозвратно и никогда уже не повторится. "Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нём прозвучал ..." После этого "по нём прозвучал" , тускнеют в памяти слова "раскатисто" и "весело", их заменяют возникшие вдруг в нашем сознании "печально", "тоскливо", "как звук лопнувшей струны".

После этой чеховской фразы происходит окончательный переход от гармонии к дисгармонии, и мы воспринимаем уже как данность холодный ветер , который подул "некстати". Мы уже готовы к его появлению. Ключевыми словами становятся "холод" и "ветер" . Ветер холодный, пронизывающий. Хаос. Мрак. Пустота. Ледяные иглы. Запахло зимой. Холодное дыхание смерти. Всё смолкло, затаилось, съежилось. Страх. Ощущение безнадежности. Неуютно, холодно, нелюдимо.

И вдруг – человек, затерявшийся в этом огромном враждебном мире. Что будет с ним? Найдет ли в себе силы, чтобы бороться за жизнь? У него закоченели паьцы, но лицо от ветра лишь разгорелось ! Ему казалось, что холод, так внезапно наступивший, разрушил гармонию, что даже самой природе жутко, "и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо". Если жутко даже природе, каково же ему, слабому человеку, затерянному во Вселенной. Картина космическая: пустынно, холодно, жутко, мрачно, "все сплошь утопало в холодной вечерней мгле".

"Холод", "холодный" звучат так часто, что чувствуешь ледяное дыхание, невольно съеживаешься, представляешь себя одиноким путником, хорошо понимаешь его душевное состояние. Это не одинокий путник из выдуманного рассказа Веры Иосифовны ("Ионыч"), нет, это настоящий. Эффект реальности, эффект присутствия потрясающий. Жалость, сострадание, надежда на то, что все будет хорошо – самые разные чувства пробуждаются в душе читателя, а значит, тот человек уже не одинок. И как слабый огонек надежды, но разгорающийся все ярче и ярче – огонь, костер в холодной вечерней мгле. Важно, что человек идет домой. Важно, чтобы было куда идти, чтобы был дом. Правда дома холодно и голодно. Человеку плохо, и вот, хотя и под влиянием минуты, но он вспоминает о страданиях других людей, когда "дул такой же ветер". "Была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая пустыня кругом, мрак, чувство гнета - все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше." Особо значима фраза "И ему не хотелось домой". Что может спасти человека в такой тяжелый момент, когда сам он ни во что не верит? Только надежда на лучшее, вера в свои силы, любовь к жизни, к людям. И он идет к людям, к костру, который горит "жарко, с треском, освещая далеко кругом вспаханную землю".

Размышления героя о том, что было – отправной пункт сюжета. В его негативном обобщении отразились и книжные знания и жизненный опыт. Читатель сознает, что все это субъективно, но принимает всерьез.

Огонь несет тепло и свет, и отступает холод. Он уже не всесилен! Вспаханная земля как обещание возможного урожая, будет он обильным – и исчезнет извечный враг человечества – голод. Страшные грозные силы отступает, жизнь сильнее страха и холода. Удивительное все же слово – здравствуйте! Приветствуя человека, мы желаем ему здоровья, долгой жизни. И приветливая улыбка в ответ, место у костра, беседа. "Поговорили" – написано у Чехова. Весомо, значимо, обстоятельно звучит слово.

И снова переход в другое состояние: от безнадежности – к надежде, от одиночества – к радости общения, когда можно произнести это очень важное слово: "Понимаете? " И вдруг становится ясно, что хотят понять, а может быть и понимают, и тогда – такая радость! Почему? Потому, что ты не один, ты не один такой, не один так думаешь. Почему этот костер напомнил ему тот, у которого грел озябшие руки Пётр, трижды отрекшись от Христа? Почему рассказал вдовам этот эпизод из Евангелия? Что надеялся пробудить в их душах? Только ли холодная жуткая ночь оживила в памяти рассказ о человеческой слабости, а может, предательстве?

Совершенно, казалось бы, неожиданно звучит страстный монолог, окрашенный самыми противоречивыми чувствами рассказчика, заканчивающийся словами: "Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания..." Бездна человеческого страдания! Чужая боль ощущается так явственно, жалость и сострадание к чужому горю – безмерны. Впрочем, разве к чужому? Чувство удивительного родства всех людей, живущих и прежде и сейчас, возникает вдруг. И он, студент, ощущает себя связующей нитью между прошлым и будущим. Какой значимой становится собственная жизнь! Три жизни, три судьбы объединило чувство сострадания. С точки зрения односторонне-фабульной в рассказе почти ничего не происходит и мало что меняется. Неизменность, как это часто бывает у Чехова, подчеркнута повторами: "и опять", "такие же", "точно так". Серая, скучная повседневность, бесконечное повторение незначительных событий, один день похож на другой, но и в большом историческом времени (сколько веков прошло!) было так же: страдали люди, как страдают и теперь, девятнадцать веков назад бедный Петр отрекся от своего Учителя и оплакивал свое отступничество, и теперь его снова оплакивают. А может быть он просто оплакивал свою слабость, через девятнадцать веков люди тоже слабы...

Нет, хочется думать, что главное все же – способность переживать чужую боль как свою и чувствовать неразрывную связь со всеми людьми. В повторах, в удивительном неразложимом единстве предстают и однообразие каждодневности, и нарастающая скорбь об уходящей и теряющейся жизни, и в самой возможности скорби – надежда на преодоление тягостного однообразия. И этот постоянный переход от безнадежности – к надежде! Уходя от костра, он снова вступает в холод и ночь. Потемки, "дул жестокий ветер", казалось, что возвращалась зима, но все это не рождает теперь чувства страха, тоски, одиночества, потому что "одинокий огонь спокойно мигал в темноте". И хотя не было видно людей, он мог о них думать. "Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям."

Удивительный финал, открытый. Мы не знаем, что будет дальше с главным героем, как сложится его жизнь: будет ли она состоять из поступков добра и сострадания, или найдется в ней место для лжи и отступничества. Мы не знаем, он тоже не знает. Мы расстаемся с ним, когда он, глядя на полосой светящуюся, но багровую, холодную зарю, думает о том, "что правда и красота, направляющие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на Земле... И жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла". Будет ли так всегда? Что сулит ему в жизни багровая холодная заря?

Вопрос о вере в торжество правды и красоты автора "Студента" не связан с прочностью убеждений героя. Чехов не предлагает читателю никаких иллюзий, но в те моменты, когда звучат прекрасные слова, мы чувствуем присутствие автора, его молчаливую поддержку.

В.М. Шукшин. Рассказ "Обида"

Конечно, главное слово, ключевое, определяющее ход событий в рассказе – "обида". Словарь русского языка Ожегова дает ему такое толкование: 1 – несправедливо причиненное огорчение, оскорбление; 2 – досадный, неприятный случай. Теперь многое зависит от читателя, от того, как он оценит то, что происходит в магазине. Шукшин написал когда-то: "Уважение приходит с культурой. Это дело наживное, а вот жалость – выше нас, мудрее всех библиотек." О чем же этот рассказ? Ну конечно о людях, о нравственно глухоте, душевной черствости. То, что для одного – досадная мелочь, для другого – трагедия. Известная истина, не новая тема, многие писатели к ней обращались: Гоголь, Достоевский, Чехов... Но ведь мы на многие вещи внимания не обращаем до тех пор, пока это не случается с нами или не происходит на наших глазах. Так что же происходит в магазине? Самосуд. "Бьют" слабого, беззащитного. (Аналогия: А.М. Горький, Несвоевременные мысли.) Единственный человек, который ведет себя разумно, это трехлетний ребенок, дочь главного героя.

Как нарочно, собрались в магазине странные люди. Обозленная, хамоватая продавщица ругает ни в чем не повинного человека. Страшное преступление, которое она совершает (при ребенке ругает отца, убивая, разрушая душу) – от глупости непроходимой. (Аналогия: И.С. Тургенев, Отцы и дети – "Петр совсем окоченел от глупости".) Для завотделом человеческое достоинство – вещь абстрактная. Ей непонятна Сашкина обида, да и сам он не интересен, ребенка рядом она попросту не замечает. "Плащ" – двуличный, подлый, лживый. (1937 год? Все отсюда?) Мы ничего не знаем о нем, можем только предполагать. Его сын, Игорь – тупая машина для битья. Бездушная толпа, которой ни до кого нет дела. (Как часто видели мы такую толпу, готовую оскорблять и хохотать в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание".)

В системе образов так не хватает защитника. Ведь и требуется немного – выйти из толпы, подойти к несправедливо обиженному человеку и сказать: "А я вам верю." И еще какие-нибудь добрые слова, и человеку станет легче.

Героя рассказа спасает любовь. Любовь жены, детей к нему, его любовь к ним. Хорошо, что так, что не успел он "с молотком проломиться к Игорю". Какая трагедия могла произойти из-за того, что у нас нет времени на добрые слова (на брань чаще всего находится). Но а сам автор? Выражена ли авторская позиция в рассказе? Да, конечно. И связана она со словом "благоразумие ". "Никто не призывает бессловесно сносить обиды , но сразу из-за этого переоценивать все ценности человеческие, ставить на попа самый смысл жизни – это тоже, знаете, роскошь". После этих слов автора смысловой акцент рассказа переносится со слова "обида " на словосочетание "смысл жизни ".

С.-Экзюпери сказал: "Самое трудное – это быть всегда порядочным человеком". Трудно, но нужно. И тогда останется в далеком прошлом актуальность точного замечания В. Вяземского: "У нас все кончается или запрещением, или приказанием. Когда же нам запретят быть хамами и прикажут быть порядочными людьми?" Порядочному человеку не нужно приказывать, он руководствуется своим нравственным чувством. Благодаря созданным Шукшиным емким словесным образам и точно найденным ключевым словам, читатель размышляет о том, что действительно важно для каждого человека во все времена.

Предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Напр., строки А. А. Блока “И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу” (стих. “Незнакомка”) при всей кажущейся “картинности” чужды предметно-чувств. изобразительности; в них нарушена природная, пластически вообразимая связь вещей. Поэтич. О. здесь слагается из самых разнокачеств. элементов: физич. и психич., соматич. и ландшафтных, зооморфных и флористич. (“ … качаются… в мозгу”, “очи. цветут… на берегу”), к-рые несводимы в единство зрительно представимого О.

Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразит. четкость и расчлененность, - вот что отличает словесный О. от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный О. не превращается в , напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого (см. ). Между звучанием и лексич. значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексич. значением слова и его худож. смыслом - связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутр. сродстве.

Одна из важнейших функций лит. О. - словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологич. ущербность знака ( между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существ, свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг: “ … располагает средствами свои произвольные знаки до степени и силы естественных”, возмещает несходство своих знаков с вещами “сходством обозначаемой вещи с другой вещью” (“Лаокоон…”, М., 1957, с. 437, 440).

Специфика словесного О. проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не статическое подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпич. и драматич. произв. сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность О. состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной , к-рая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собств. противоположность. Узловым моментом сюжетного О.

является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Так, в “Пиковой даме” А. С. Пушкина Германна, вырвавшего у графини ее карточный , оборачивается катастрофической неудачей; в “Ревизоре” Н. В. Гоголя чиновников ревизора приводит к тому, что они сами оказываются обманутыми. Между сюжетом и тропом (О.-событием и О.-уподоблением) генетич. и структурная : в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие , узнавание, разоблачение и пр. (о связи перипетии с узнаванием см. , Об иск-ве поэзии, М., 1957, с. 73-75). В “Пиковой даме” карточная превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии - переход героя от ряда выигрышей к решающему проигрышу (ср. также узнавание Эдипа в “Царе Эдипе” Софокла, разоблачение короля-убийцы в “Гамлете” У. Шекспира и т. д.). (Изоморфизм этих двух типов худож. превращений обусловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент к-рых совпадал со сменой ритуальных масок.) В лирич. произв. чаще преобладают О.-тропы, хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения О., напр. в стих. Пушкина “Я вас любил…”, где при отсутствии переносных значений слов образность носит динамически- характер, раскрывая превращения и перипетии любовного чувства в временах и лицах ( , настоящее, -“я”, “вы”, “другой”). Метафоричность и сюжетность, стяженность вещей в пространстве и их развернутость во времени (см. Художественное время и художественное пространство) составляют гл. специфику лит. О. как более обобщенного и условного в сравнении с др., пластич. видами искусств.

Разновидности и классификация литературных образов. Т. к. в О. вычленяются два осн. компонента - и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их , то возможна . троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная (см. Структура литературного произведения).

1) Предметность О. разделяется на ряд слоев, проступающих в другом, как большое малое. К первому можно отнести образы-детали (см. Деталь художественная), мельчайшие единицы эстетич. , наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность худож. мира. Образы-детали сами могут в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из мн. подробностей, каковы пейзаж, и т. п.; но при этом их отличит. - статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает образный произв.- фабульный, насквозь проникнутый целенаправл. действием, связующим воедино все предметные подробности (ср. Сюжет и Фабула). Он состоит из образов внеш. и внутр. движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т. д.- всех динамич. моментов, развернутых во времени худож. произведения. Третий слой - стоящие за действием и обусловливающие его импульсы - образы характеров и обстоятельств, единичные и собират. герои произв., обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие во всей совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах и т. п. Наконец, из О. характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные О. судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает ,- и за этим глобальным О. встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения.

Итак, подобно живому мирозданию, к-рое складывается иерархически, на высшем уровне частиц нижнего уровня,- так же слагается и худож. мироздание, от образов-атомов до О.-Вселенной. О. малого входит в О. большого, и все произв. снизу доверху пронизано этим иерархии, строением.

2) По смысловой обобщенности О. делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы. Четкая этих разновидностей образов, еще не установленная, затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного О., как иерархия его смысловых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит в характерное и т. п.). Индивидуальные О. созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости. Характерные О. раскрывают закономерности обществ.-историч. жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде. Типичность - это высшая степень характерности (см. Тип, Типическое), к-рой типич. О., вбирая в себя существ, особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры. Таковы, напр., вечные образы Дон Кихота, Гамлета, Фауста, характерно-типич. образы Тартюфа, Обломова и пр. Все эти три разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются, как правило, творч. созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный ). Следующие три разновидности (мотив, т о? о с, ) являются обобщенными уже не по “отраженному”, реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собств. употребления, выходящего за рамки одного произведения. - это О., повторяющийся в нескольких произв. одного или многих авторов, выявляющий творч. пристрастия писателя или целого худож. направления. Таковы образы-мотивы метели и ветра у А. А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака, углов и порогов у?. Μ. Δостоевского, моря и гор у писателей-романтиков. Топос (“общее ”) - это О., характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы “мир как ”, “мир как ” для европ. худож. культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для рус. лит-ры ( , Н. А. , и др.). В топике, т. е. совокупности О.-топосов, выражает себя худож. целой эпохи или нации. Наконец, обра. з-apxerun заключает в наиболее устойчивые и вездесущие “схемы” или “формулы” человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в иск-ве на всех стадиях его историч. развития (в архаике, классике, иск-ве современности). Пронизывая всю худож. лит-ру от ее мифол. истоков до современности, образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.

3) По структуре, т. е. соотношению своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, О. делятся на: а) автологические, “самозначимые”, в к-рых оба плана совпадают; б) металогические, в к-рых явленное отличается от подразумеваемого, как от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т. п.; сюда относятся все образы-тропы (напр., олицетворение, ), классификация к-рых хорошо разработана в поэтике

начиная с античности; в) аллегорические и символические (условно -“суперлогические”), в к-рых подразумеваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, “развоплощенности” (см. , Символ).

В ходе историч. развития худож. образности меняется соотношение ее основных компонентов: предметного и смыслового, к-рые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию. Так, в иск-ве Др. Востока господствуют крайне условные, аллегорич. или символич. образы, в к-рых бесконечное, грандиозно-трансцендентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости и завершенности; тогда как в антич. иск-ве достигается полная явленность смысла в ясных, пластически очерченных образах, и к-рых сближены человеческой мерой, а не противостоят другу как божественное и земное, возвышенное и ничтожное. Образность новоевроп. иск-ва эволюционирует от классич. соразмерности, явленной в античности и восстановленной Ренессансом (см. ), к эстетике контрастного - вычурного или уродливого, культивируемой уже в . Дальнейшая поляризация выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к романтич., а затем к реалистич. образности, направленной преим. либо на внутр. мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретных историч. формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое - осн. предела, между к-рыми развивается образность в иск-ве нового времени, устремляясь то к гармонич. завершенности, идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъективного самовыражения, то к правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В 20 в. все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в иск-ве разл. творческих методов и направлений, напр. в неоклассич. поэтике акмеизма и герметизма, неоромантич. течениях символизма, экспрессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиц. иск-ва вообще - к документализму и мифологизму, т. е. к образам, сопричастным либо внехудож. формам науч. исследования, либо дохудож. формам творч. фантазии (что отчасти было предвидено еще в 19 в. Гегелем и Ф. Шеллингом, указывавшими противоположные развития О.- к сближению с наукой и мифологией). Сухая протокольность, перечислит, инвентарность, хроникальность, с одной стороны; притчевость, параболизм, мифотворчество, “магич.” или “фантастич.” , с другой стороны,- такова поляризация предметных и смысловых компонентов в совр. О., все уводящая от “классич.” О., и сохраняющая его в качестве нормы и идеала.