Что за музыкальное произведение соната. Соната

(ит. sonare - звучать) - один из основ-ных жанров камерной инструментальной музыки. Обычно соната состоит из трех частей, первая и третья - быстрые, вторая - медленная. Термин «соната» известен с XVI в. Так называли церковные сонаты (серьезные 4-частные произведения) и камерные сонаты. Грань между ними стерлась уже в

XVI в. у композиторов итальянской скрипичной школы - А. Вивальди, А. Корелли и др., а также у И. С. Баха. Классическая соната формируется в XVIII в. в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и, особенно, Л. Бетховена, у которого было 32 сонаты для фортепиано, 10 для скрипки и фортепиано, 5 для виолончели и фортепиано. Они отличаются яркой музыкальной образностью и почти симфоническими масштабами. Композиторыромантики еще больше усилили стремление к симфо-ничности и контрастности образов (Ф. Шопен, Р. Шу-ман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ). В XX в. сонаты приобретают новый облик за счет новых образов и музыкальных средств выразительности в творчестве М. Равеля, К. Дебюсси, А. Н. Скрябина, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита, Б. Бартока. Такое расширенное представление о сонате привело к тому, что сейчас так нередко называют лю-бую инструментальную пьесу.

В творчестве венских композиторов - классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена (перебросившего классицизм в 19 век) - сонатная форма становится господствующей.

Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление можно лишь в общих, основополагающих моментах. Это объединение в узкой сфере композиции может быть связано, объяснено, определено одним положением – они явились создателями классической сонатной формы, они способствовали окончательному ее становлению. Тем не менее объединение следует признать условным, т. к. даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.

Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке И. Гайдн. Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях, сочинениях до 1770 г. , но даже в них старинная сонатная форма уже существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько приближаясь к Ф. Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и выразительный контурный тематизм.

В большинстве произведений Гайдна утверждается композиция классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией, разработкой и репризой.

Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на способах их развития.

Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы – основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Гайдна.

В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало. В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли – к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7, Д-dur, Мартинсен, Соната №4, g-moll), К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6, cis-moll, №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1 Es-dur, №2 e moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты №26 Es-dur, №42 C-dur); ê ïåðèîäàì, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur).

В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства – мелодия, гармония, ритм – но и метр, структура, фактура, регистры, тембры.

В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, асимметрию, нарушения регулярности, периодичности и строгой регламентированности. Отсюда – своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда – капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического периода без нарушения логики мысли. Отсюда – удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито «ломают» форму, композицию. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость, пластичность и остроумие.

Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь и обусловленность, чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.

Возникновение тем «тезис – антитеза», «вопрос – ответ», «зерно – развитие», «зерно – развитие – результат», «тезис – антитеза – синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и контрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, исключительно действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.

Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта. Яркий тематизм с глубоким образным обобщением, контраст между темами, разделами, внутри тем и разделов – характерные свойства тематизма и формы Моцарта.

У него поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы, сонатные формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.

Сонатная форма Моцарта – это инструментальная драма с темами-образами (характерами), с тремя этапами действия – завязкой, развитием, развязкой. В изменении характера интонаций, в совмещении множественности интонаций в теме, в ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы – вот истоки тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вот смысл его тематических разработок.

Следующий этап эволюции собственно сонатной формы, а не возникновения различных разновидностей ее и новых видов структур, связан с именем Бетховена. Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однако в наибольшей степени подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме.

Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни – движению. Форма стала непрерывным становлением мысли. Движение бетховенской формы не заключено в замкнутом пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс развертывания формы у Бетховена необычайно активен, он сопровождается поисками основного, ведущего в мысли и идее, в теме и композиции, в становлении характера образов и в общем содержании произведения. Возникает обязательное подчинение деталей целому – этому главному и всегда искомому началу. ФОРМА БЕТХОВЕНА – неподчинение идее, а отыскивание ее. Сонатная форма Бетховена стремится к путеводной идее, отыскивает и выявляет ее в последовательном продвижении материала.

Бетховенская концепция «идеи» и реализация проблемы «идеи» соприкасается с гегелевской. Логической формой мышления Бетховена является процесс развертывания содержания по законам диалектической логики, приводящей к кристаллизации «идеи». Главенствующая его идея – ВСЕСИЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСОГО РАЗУМА. Для Бетховена это своего рода «абсолютная идея», выявление и познание которой возможно только через форму, в рассматриваемых произведениях – через становление и развертывание тематизма в сонатной форме.

3. Романтическая сонатная форма.

Дальнейшее развитие сонатной формы пошло по одному из предначертанных Бетховиным путей – романтические признаки в форме становятся все более отчетливыми, определенными.

Это романтическое название сонате дал не сам автор, а музыкальный критик Людвиг Рельштаб в 1832 г., уже после смерти Бетховена.

А у композитора соната имела более прозаичное наименование: Соната для фортепиано № 14 до-диез минор, оп. 27, № 2. Затем к этому названию в скобках стали добавлять: «Лунная». Причем это второе название касалось только первой её части, музыка которой показалась критику похожей на лунный свет над Фирвальдштетским озером – это известное озеро в Швейцарии, которое ещё называют Люцернским. С именем Бетховена это озеро никак не связано, просто такая вот игра ассоциаций.

Итак, «Лунная соната».

История создания и романтический подтекст

Соната № 14 была написана в 1802 г. и посвящена Джульетте Гвиччарди (итальянка по происхождению). Этой 18-летней девушке Бетховен давал уроки музыки в 1801 г. и был в неё влюблён. Не просто влюблён, а имел серьёзные намерения жениться на ней, но она, к сожалению, полюбила другого и вышла за него замуж. В дальнейшем она стала известной австрийской пианисткой и певицей.

Искусствоведы считают, что он даже оставил некое завещание, в котором называет Джульетту своей «бессмертной возлюбленной» – он искренне верил в то, что его любовь взаимна. Это видно из письма Бетховена от 16 ноября 1801 г.: «Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною».

Но когда слушаешь третью часть этой сонаты, понимаешь, что во время написания произведения Бетховен уже не испытывал никаких иллюзий в отношении взаимности со стороны Джульетты. Но обо всём по порядку…

Форма этой сонаты несколько отличается от классической сонатной формы. И это подчеркнул Бетховен в подзаголовке «в духе фантазии».

Сона́тная фо́рма – это такая музыкальная форма, которая состоит из 3 основных разделов: первый раздел называется экспозицией , в нёмпротивопоставляются главная и побочная партии. Второй раздел – разработка , в нём эти темы развиваются. Третий раздел – реприза , повторяется экспозиция с изменениями.

«Лунная соната» состоит из 3 частей.

1 часть Adagio sostenuto – медленный музыкальный темп. В классической форме сонаты этот темп обычно используется в средней части. Музыка медленная и довольно скорбная, её ритмическое движение несколько однообразно, что не очень соответствует музыке Бетховена. Но басовые аккорды, мелодия и ритм удивительным образом создают живую гармонию звуков, которые так завораживают любого слушателя и напоминают о волшебном лунном свете.

2 часть Allegretto – умеренно оживлённый темп. Здесь чувствуется какая-то надежда, душевный подъём. Но он не приводит к счастливому исходу, это покажет последняя, третья часть.

3 часть Presto agitato – очень быстрый, взволнованный темп. В отличие от задорного настроения темпа Allegro , Presto обычно звучит дерзко и даже агрессивно, а его сложность требует виртуозного уровня владения музыкальным инструментом. Интересно и образно охарактеризовал последнюю часть сонаты Бетховена писатель Ромен Роллан: «Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано, душа опустошена. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток».

Действительно, это сильнейший поток чувств, в которых отчаяние, надежда, крушение надежд и невозможность выразить ту боль, которую испытывает человек. Потрясающая музыка!

Современное восприятие «Лунной сонаты» Бетховена

«Лунная соната» Бетховена является одним из самых популярных произведений мировой классической музыки. Её часто исполняют на концертах, она звучит во многих кинофильмах, спектаклях, её используют для своих выступлений фигуристы, она звучит фоном в видеоиграх.

Исполнителями этой сонаты были известнейшие пианисты мира: Гленн Гульд, Владимир Горовиц, Эмиль Гилельс и многие другие.

concerto grosso ). Также словом «соната» может называться собрание пьес в одно целое, потому что некоторые из этих пьес написаны в сонатной форме.

Название «соната» произошло от итальянского глагола «sonare», что переводится как «звучать». Соната состоит из трех частей. Первая часть всегда быстрая, стремительная, вторая, наоборот, медленная и размеренная, ей на смену приходит заключительная часть, которая пишется в духе первой (то есть, быстрая). От сюиты соната отличается тем, что все части связаны между собой. Между ними нет сильного контраста, кроме темпа, музыкальный материал дополняет предыдущий.

История

Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Доменико Скарлатти , Йозефа Гайдна , Вольфганга Амадея Моцарта , Людвига ван Бетховена , более поздних Франца Шуберта , Роберта Шумана , Фредерика Шопена . Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов : Сергея Рахманинова , Александра Скрябина , Николая Метнера , Николая Мясковского , Анатолия Александрова , Сергея Прокофьева .

Сонатная форма применяется в основном в первых частях сонатно-симфонических циклов (этот тип формы принято называть формой сонатного allegro , благодаря устойчивому жанру быстрой первой части композиторов-классиков), реже - в финалах и медленных частях. Также в сонатной форме могут быть написаны одночастные произведения (особенное распространение они получили в эпоху романтизма): баллады , фантазии и т. п.

Предполагаемое использование

Сонатная форма встречается не только в сонатах для фортепиано или для фортепиано и скрипки (альта , виолончели или контрабаса), но и в трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Сонатная форма, кроме инструментальных соло , дуэтов и трио , также встречается в квартетах , квинтетах , секстетах , септетах , октетах , нонетах и децетах для струнных инструментов , для фортепиано со струнными инструментами, для струнных инструментов с духовыми инструментами . Все эти сочинения относятся к области камерной музыки. Соната применяется и в концертах для сольного инструмента с оркестром, а также в симфониях. Йохан Кунау (первая половина XVIII века) вводил в сонаты поэтический программный элемент. Значительное развитие у Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Иоганнеса Брамса получила соната-дуэт для сольного инструмента (скрипки, виолончели, кларнета , валторны) и фортепиано .

Несколько известных сонат

Соната для фортепиано № 11 ля мажор K. 331 («Турецкий марш») Вольфганга Амадея Моцарта ();
Соната для фортепиано № 8 до минор, op. 13 («Патетическая») Людвига ван Бетховена ();
Соната для фортепиано № 14 до-диез минор, op. 27, № 2 («Лунная») Бетховена ( -);
Соната для фортепиано № 17 ре минор, op. 31, № 2 («Буря») Бетховена ();
Соната для скрипки и фортепиано № 9 ля мажор, op. 47 («Крейцерова») Бетховена ();
Соната для фортепиано № 21 до мажор, op. 53 («Вальдштейновская» или «Аврора») Бетховена ();
Соната для фортепиано № 23 фа минор, op. 57 («Аппассионата») Бетховена ();
Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Большая соната для хаммерклавира») Бетховена ( -);
Соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор, ор. 35 Фредерика Шопена ();
Соната для фортепиано си-минор S.178 Лист, Ференц ( -);
Соната для фортепиано № 8 си-бемоль мажор, ор. 84 Сергея Сергеевича Прокофьева ( -);
Соната для скрипки и клавесина № 4 Аллегро Иоганна Себастьяна Баха

См. также

Сонатина - маленькая соната (отсутствует разработка).

Напишите отзыв о статье "Соната"

Примечания

Отрывок, характеризующий Соната

– Как хорошо, право отлично, – сказал Николай с некоторым невольным пренебрежением, как будто ему совестно было признаться в том, что ему очень были приятны эти звуки.
– Как отлично? – с упреком сказала Наташа, чувствуя тон, которым сказал это брат. – Не отлично, а это прелесть, что такое! – Ей так же как и грибки, мед и наливки дядюшки казались лучшими в мире, так и эта песня казалась ей в эту минуту верхом музыкальной прелести.
– Еще, пожалуйста, еще, – сказала Наташа в дверь, как только замолкла балалайка. Митька настроил и опять молодецки задребезжал Барыню с переборами и перехватами. Дядюшка сидел и слушал, склонив голову на бок с чуть заметной улыбкой. Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось еще и еще слышать эту игру. Анисья Федоровна вошла и прислонилась своим тучным телом к притолке.
– Изволите слушать, – сказала она Наташе, с улыбкой чрезвычайно похожей на улыбку дядюшки. – Он у нас славно играет, – сказала она.
– Вот в этом колене не то делает, – вдруг с энергическим жестом сказал дядюшка. – Тут рассыпать надо – чистое дело марш – рассыпать…
– А вы разве умеете? – спросила Наташа. – Дядюшка не отвечая улыбнулся.
– Посмотри ка, Анисьюшка, что струны то целы что ль, на гитаре то? Давно уж в руки не брал, – чистое дело марш! забросил.
Анисья Федоровна охотно пошла своей легкой поступью исполнить поручение своего господина и принесла гитару.
Дядюшка ни на кого не глядя сдунул пыль, костлявыми пальцами стукнул по крышке гитары, настроил и поправился на кресле. Он взял (несколько театральным жестом, отставив локоть левой руки) гитару повыше шейки и подмигнув Анисье Федоровне, начал не Барыню, а взял один звучный, чистый аккорд, и мерно, спокойно, но твердо начал весьма тихим темпом отделывать известную песню: По у ли и ице мостовой. В раз, в такт с тем степенным весельем (тем самым, которым дышало всё существо Анисьи Федоровны), запел в душе у Николая и Наташи мотив песни. Анисья Федоровна закраснелась и закрывшись платочком, смеясь вышла из комнаты. Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергически твердо отделывать песню, изменившимся вдохновенным взглядом глядя на то место, с которого ушла Анисья Федоровна. Чуть чуть что то смеялось в его лице с одной стороны под седым усом, особенно смеялось тогда, когда дальше расходилась песня, ускорялся такт и в местах переборов отрывалось что то.
– Прелесть, прелесть, дядюшка; еще, еще, – закричала Наташа, как только он кончил. Она, вскочивши с места, обняла дядюшку и поцеловала его. – Николенька, Николенька! – говорила она, оглядываясь на брата и как бы спрашивая его: что же это такое?
Николаю тоже очень нравилась игра дядюшки. Дядюшка второй раз заиграл песню. Улыбающееся лицо Анисьи Федоровны явилось опять в дверях и из за ней еще другие лица… «За холодной ключевой, кричит: девица постой!» играл дядюшка, сделал опять ловкий перебор, оторвал и шевельнул плечами.
– Ну, ну, голубчик, дядюшка, – таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого. Дядюшка встал и как будто в нем было два человека, – один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской.
– Ну, племянница! – крикнул дядюшка взмахнув к Наташе рукой, оторвавшей аккорд.
Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движение плечами и стала.
Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала – эта графинечка, воспитанная эмигранткой француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел и они уже любовались ею.
Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять всё то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке.
– Ну, графинечка – чистое дело марш, – радостно смеясь, сказал дядюшка, окончив пляску. – Ай да племянница! Вот только бы муженька тебе молодца выбрать, – чистое дело марш!
– Уж выбран, – сказал улыбаясь Николай.
– О? – сказал удивленно дядюшка, глядя вопросительно на Наташу. Наташа с счастливой улыбкой утвердительно кивнула головой.
– Еще какой! – сказала она. Но как только она сказала это, другой, новый строй мыслей и чувств поднялся в ней. Что значила улыбка Николая, когда он сказал: «уж выбран»? Рад он этому или не рад? Он как будто думает, что мой Болконский не одобрил бы, не понял бы этой нашей радости. Нет, он бы всё понял. Где он теперь? подумала Наташа и лицо ее вдруг стало серьезно. Но это продолжалось только одну секунду. – Не думать, не сметь думать об этом, сказала она себе и улыбаясь, подсела опять к дядюшке, прося его сыграть еще что нибудь.
Дядюшка сыграл еще песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотническую песню.
Как со вечера пороша
Выпадала хороша…
Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. От этого то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки. Она решила, что не будет больше учиться на арфе, а будет играть только на гитаре. Она попросила у дядюшки гитару и тотчас же подобрала аккорды к песне.
В десятом часу за Наташей и Петей приехали линейка, дрожки и трое верховых, посланных отыскивать их. Граф и графиня не знали где они и крепко беспокоились, как сказал посланный.
Петю снесли и положили как мертвое тело в линейку; Наташа с Николаем сели в дрожки. Дядюшка укутывал Наташу и прощался с ней с совершенно новой нежностью. Он пешком проводил их до моста, который надо было объехать в брод, и велел с фонарями ехать вперед охотникам.
– Прощай, племянница дорогая, – крикнул из темноты его голос, не тот, который знала прежде Наташа, а тот, который пел: «Как со вечера пороша».
В деревне, которую проезжали, были красные огоньки и весело пахло дымом.
– Что за прелесть этот дядюшка! – сказала Наташа, когда они выехали на большую дорогу.
– Да, – сказал Николай. – Тебе не холодно?
– Нет, мне отлично, отлично. Мне так хорошо, – с недоумением даже cказала Наташа. Они долго молчали.
Ночь была темная и сырая. Лошади не видны были; только слышно было, как они шлепали по невидной грязи.
Что делалось в этой детской, восприимчивой душе, так жадно ловившей и усвоивавшей все разнообразнейшие впечатления жизни? Как это всё укладывалось в ней? Но она была очень счастлива. Уже подъезжая к дому, она вдруг запела мотив песни: «Как со вечера пороша», мотив, который она ловила всю дорогу и наконец поймала.
– Поймала? – сказал Николай.
– Ты об чем думал теперь, Николенька? – спросила Наташа. – Они любили это спрашивать друг у друга.
– Я? – сказал Николай вспоминая; – вот видишь ли, сначала я думал, что Ругай, красный кобель, похож на дядюшку и что ежели бы он был человек, то он дядюшку всё бы еще держал у себя, ежели не за скачку, так за лады, всё бы держал. Как он ладен, дядюшка! Не правда ли? – Ну а ты?
– Я? Постой, постой. Да, я думала сначала, что вот мы едем и думаем, что мы едем домой, а мы Бог знает куда едем в этой темноте и вдруг приедем и увидим, что мы не в Отрадном, а в волшебном царстве. А потом еще я думала… Нет, ничего больше.
– Знаю, верно про него думала, – сказал Николай улыбаясь, как узнала Наташа по звуку его голоса.
– Нет, – отвечала Наташа, хотя действительно она вместе с тем думала и про князя Андрея, и про то, как бы ему понравился дядюшка. – А еще я всё повторяю, всю дорогу повторяю: как Анисьюшка хорошо выступала, хорошо… – сказала Наташа. И Николай услыхал ее звонкий, беспричинный, счастливый смех.

Соната – один из тех жанров, мимо которого не проходит ни один композитор. Не для всех она становится «визитной карточкой» – у кого-то сонатный жанр оказывается на периферии творчества, но попробовать свои силы в нем хотя бы в годы учения считает своим долгом каждый. Что же такое соната, чем она отличается от симфонии и других жанров, и в чем ее привлекательность?

Исконное значение этого музыкального термина может показаться предельно простым и даже неопределенным: он происходит от итальянского слова sonare, что означает «звучать». Впервые наименование «соната» стали употреблять в XIII столетии – тогда инструментальная музыка еще только начинала прокладывать себе путь как нечто самостоятельное (а не только аккомпанемент к пению или танцу), и самые первые инструментальные пьесы были переложениями вокальных произведений – их-то и называли сонатами. Но уже к концу XVI столетия о сонате стали говорить как о сочинении, специально созданном для инструментального исполнения (в отличие от кантаты – вокального произведения).

Итак, первый отличительный признак сонаты состоит в том, что это – произведение инструментальное. Но количество инструментов может быть разным… Первоначально их было три (этот старинный жанр именуют трио-сонатой), но во второй половине XVII столетия появляются сольные сонаты. «Первопроходцами» становятся скрипачи – ведь скрипка в это время переживает свой первый «звездный час», скрипичное исполнительство бурно развивается.

Тогда же соната обзаводится своей второй отличительной чертой – она становится циклическим произведением. Количество частей сонаты в это время варьируется от трех до пяти. Постепенно устанавливается четырехчастный цикл, который для описываемой эпохи можно назвать традиционным. Первая часть, играющая роль вступления к циклу, была медленной, импровизационной, нередко в ней присутствовал пунктирный ритм. За нею следовала быстрая вторая часть в форме фуги. Медленная третья часть – в двухчастной форме – как правило, была в духе сарабанды, завершалась соната быстрой полифонической частью. Такова была церковная трио-соната эпохи барокко – но, хотя такие сонаты и назывались церковными, они не всегда звучали во время религиозных церемоний, их исполняли и для развлечения. Параллельно ей существовала камерная соната – чисто светская, состоящая из танцевальных номеров, подобно сюите. Были и другие различия между церковной и камерной сонатой: в первой басовую партию исполнял орган, во второй – клавесин, все части камерной сонаты писались в одной тональности, в церковной хотя бы одна из частей была в другой, в церковной сонате преобладал полифонический склад, в камерной – гомофонно-гармонической. Различие подчеркивалось тем, что камерная соната могла даже именоваться по-другому, например, партитой.

Церковная соната постепенно изживает себя в XVIII столетии. Но все это время изменения претерпевал не только сонатный цикл, но и форма отдельных его частей. На пересечении фуги и двухчастной формы возникла новая музыкальная форма, которую сейчас именуют старинной сонатной. Свой классический вид сонатная форма приобретает в эпоху классицизма – и теперь соната становится тем, что будут понимать под этим словом в последующие времена: сольное или камерно-ансамблевое циклическое произведение, хотя бы одна из частей которого написана в сонатной форме. Отходят в прошлое и трио-сонаты – на первый план выступает соната клавирная: сначала – для клавесина, затем – для завоевывающего позиции фортепиано. Создаются сонаты и для других инструментов, но с непременным участием клавира (в XVIII веке даже на титульном листе принято было писать «Соната для клавесина и флейты», а не «для флейты и клавесина»). Циклические произведения с одной из частей в сонатной форме для ансамблей по-прежнему создаются, но сонатами их не называют (их именуют трио, квартетами) – соната же остается либо сольным, либо дуэтным сочинением.

В творчестве венских классиков – , – складывается классический сонатный цикл, который открывается быстрой частью в сонатной форме (это называется сонатным allegro), вторая – медленная в форме вариаций, в сонатной форме без разработки или какой-либо другой. Третья часть погружает в танцевальную стихию – изначально это был менуэт, но Бетховен, используя его в некоторых сонатах, в других отдает предпочтение скерцо, и постепенно оно полностью вытесняет менуэт. Завершает сонату финал в быстром темпе, пронизанный народно-жанровыми интонациями, в форме родно, сонатной или рондо-сонаты. В сущности, то же самое мы наблюдаем и в симфонии, но соната чаще бывает трехчастной, без менуэта или скерцо, за медленной частью сразу следует финал. Еще одна общая черта сонаты и симфонии – это принадлежность к области «чистой музыки», непрограммность, которая делает ее универсальной, пригодной для воплощения широчайшего круга образов.

Но, как всегда бывает в музыке, на каждое правило – множество исключений. Даже в эпоху классицизма с его строгими канонами мы встретим сонату… без сонатной формы (такова, например, Моцарта). Бетховен предпослал частям мажор программные заглавия («Прощание», «Отсутствие», «Свидание»). Тяготение к программности, к различным трансформациям цикла еще сильнее проявляется у композиторов-романтиков. Еще более радикальные эксперименты встречаем мы в ХХ веке – в том числе и в области инструментального состава: Белы Бартока, Соната для трубы, валторны и тромбона Франсиса Пуленка… Наряду с этими новшествами можно наблюдать «возвращение к прошлому», к доклассическим формам – например, в органных сонатах Пауля Хиндемита. Вместе с тем, соната, развивающая классический тип, тоже продолжала существовать – например, у Сергея Сергеевича Прокофьева, Николая Яковлевича Мясковского.

Разговор о сонате – как и о любом другом музыкальном жанре – можно завершить только многоточием. Как будет развиваться соната в XXI веке, покажет будущее.